El recomendado de la semana: “La tregua del tablero”

Skovsbostrand, 1934. En la granja danesa donde Bertolt Brecht atraviesa su exilio, hay un tablero de ajedrez que casi no descansa. Walter Benjamin llega de visita —huésped incómodo, judío alemán sin patria segura, cargando manuscritos que todavía no sabe dónde va a poder publicar— y las tardes se organizan alrededor de esa mesa. No juegan por distracción: juegan porque la partida es la única forma de conversación que no exige resolver nada, la única donde perder no compromete ningún principio. Cada jugada es una tregua. Esa escena, registrada por el propio Benjamin en sus notas sobre las conversaciones con Brecht, es el punto de partida real —no metafórico— de Muerte en el ascensor, la historieta en la que Steffen Thiemann recupera textos de ambos autores y los talla en una xilografía que insiste, una y otra vez, en hacer presente ese mismo tablero.
El detective y el viajante son, mirados de cerca, la misma figura vista desde direcciones opuestas: uno permanece inmóvil y lee huellas en una multitud que se mueve a su alrededor; el otro se mueve él mismo, y por eso trae historias. No hace falta multiplicar los ejemplos para sostener esta idea: alcanza con Gregor Samsa, el Handlungsreisender que una mañana amanece convertido en insecto, para que la imagen del viajante cargue todo el peso simbólico que el género policial necesita como contraparte. El desplazamiento productivo —vender, viajar, rendir cuentas— se vuelve, en la misma frase que lo describe, motivo de relato; y el relato, como el crimen, necesita de alguien que sepa leer lo que el movimiento deja atrás.

Pero la escena de Skovsbostrand no es solo una anécdota de amistad: es también el registro de un desacuerdo productivo. Brecht defendía la novela policial por su claridad deductiva, la leía casi como un modelo de exposición racional, afín a ese extrañamiento que buscaba en su teatro épico. Benjamin, en cambio, encontraba en el género una respuesta al anonimato de la multitud moderna, un síntoma antes que un método. Dos formas de mirar el mismo tablero, dos maneras de entender qué significa ganar una partida cuando el mundo afuera —la persecución, el exilio, la guerra que se acerca— no ofrece reglas tan claras como las del juego.
Y ahí aparece el giro que el tablero venía preparando. En la primera de sus tesis "Sobre el concepto de la historia", Benjamin recurre a un autómata que existió realmente en el siglo XVIII: una figura con turbante, sentada frente a un tablero, que ganaba todas las partidas y parecía moverse sola, mientras el público se maravillaba ante la máquina pensante. El truco, por supuesto, no era ningún truco de relojería: dentro de la caja, oculto entre engranajes falsos, había un jorobado enano que movía los hilos sin dejarse ver. Lo que hasta aquí leímos como escena íntima —dos amigos, una mesa, una tregua— se revela entonces como algo que Benjamin ya había pensado como alegoría de la historia misma: el materialismo histórico, dice la tesis, puede ganar todas las partidas si sabe poner a su servicio a la teología que debe permanecer oculta. Thiemann, al hacer presente el ajedrez en el estilo que recupera la nota manuscrita, no ilustra una anécdota biográfica: interpreta una teoría. La mano que mueve las piezas nunca se ve del todo.

Queda entonces la pregunta abierta, la misma que probablemente rondaba esas tardes danesas sin que nadie la formulara en voz alta: ¿el tablero salva a quienes juegan, les da una hora de tregua frente a lo que los persigue, o los condena a repetir, en miniatura, la misma lógica oculta que gobierna afuera? Muerte en el ascensor no responde. Se limita a tallar, en madera, el gesto de dos hombres moviendo piezas mientras el siglo se les viene encima.
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